сердце не стареет

set phr. le cœur ne vieillit pas

m

1) сердце

2) перен. душа, сердце

3) перен. щедрость, великодушие

4) перен. мужество

5) перен. (спортивный) азарт / подъём

6) pl черви, червы

7) сердцевидный предмет, сердечко ( украшение)

8) спец. сердечник

9) спец. сердцевина

10) перен. сердце, средоточие, центр; суть

11)

12)

стариться, стареть;

картайып көзүм жумулса, карайып жаткан көп малды кармап калчу адам жок фольк. когда я состарюсь, и глаза мои закроются, некому будет держать мой несметный скот;

көңүл картайбайт, көз картаят погов. сердце не стареет, глаза старятся;

адам өзүнөн кийинкилерди көрүп картаят человек стареет, видя тех, кто после него (т.е. молодое поколение).

посл. сердце не стареет

1. душа, сердце. Улы йӓнг доно яраташ любить всем сердцем; йӓнгем каршта душа болит; йӓнгеш ясы больно на душе.

□ Кынам улы тӓнгем, мыра курым йӓнгем. Н. Егоров. Когда у меня есть друг, душа моя вечно поёт. См. шӱм, чон.

2. в поз. опр. душевный, сердечный. Йӓнг мыры душевная песня; йӓнг шӓла сердечное приветствие.

□ Пӓшаэт йӓнг ӹвыртымашты мытыкеш толын кечыжат. И. Захаров. И день кажется короче, когда от работы душевная радость.

◊ Йӓнг вашт от (всей) души; искренно, от доброго сердца. Ӓтям стӧл огол туре шӹнзат, йӓнг вашт орланен, ӓвамлан шайыштеш. В. Патраш. Мой отец сел напротив угла стола и, страдая всей душой, высказывает свою обиду моей матери. Йӓнг выргыжеш на душе неспокойно (букв. душа волнуется). Изи кекла выргыж колтыш мӹньын йӓнг. Н. Ильяков. У меня на душе стало неспокойно (букв. маленькой птичкой затрепетало моё сердце). Йӓнг йӓнг вӓрышты агыл душа не на месте; чувствовать себя беспокойно, крайне взволнованно. Шукы верема ам уж гӹньы, йӓнгат йӓнг вӓрышты агыл. А. Канюшков. Если долго не встречаюсь с ней, то душа не не месте. Йӓнг йыла душа болит; сильно волноваться, переживать. Карточкетым кидыш нӓлам, дӓтамалын йыла йӓнг. П. Першут. Беру твою фотокарточку в руки, и почему-то душа болит. Йӓнг лӓктеш вот-вот сердце выскочит; кого-л. неожиданно охватывает отчаяние, испуг, тревога; умирает. Лукан пӹтен шӱлышат, лӓктеш веле вет йӓнгжат. Г. Матюковский. Лука задыхается, у него вот-вот выскочит сердце. Йӓнг мадеш (мыра) душа поёт; отрадно на душе. А йӓнг рвезын ганьы эче мадеш, цеверетшы ак шонгем, агеш. Н. Егоров. Отрадно на душе как у молодого, красота твоя не стареет, нет. Йӓнг орлана душа болит, страдает. Йӓнгем орланен, цӹтырал ижы колтыш. Н. Игнатьев. Душа моя страдает, что даже затряслась. Йӓнг пыдырана с души воротит; противно, отвратительно. Тӹ рӹпката йыдеш кӓньысырлана, тӓйӓнгжы пыдыранен шӹнзын. Г. Матюковский. В тот тёплый летний вечер она беспокоилась, с души воротило. Йӓнг пыраш успокаиваться, успокоиться; оживать, ожить. Ти хӓдырвлӓн йӓнгышты пыренат, нӹнат тагышкыла кыргыжаш, шӹлаш тӓрваненыт, машанет. Н. Игнатьев. Кажется, у этих вещей ожили души, и они кинулись куда-то бежать, прятаться. Йӓнг пыт всей душой; не жалея сил. Труена тилышты йӓнг пыток. П. Першут. Мы трудимся в тылу всей душой. Йӓнг райыш кеа отдать богу душу; умереть. Мӹньын ик ӹдырем веле ыльы, Кӓпеш шоат, йӓнгжым райыш пуш. К. Беляев. У меня была лишь одна дочь, выросла и душу богу отдала. Йӓнг тӓрвана переживать по какому-либо поводу. Токем мидымем гишан йӓнгжы (ӓван) когон тӓрвана, мӹньым ямшешат эче пишта лиэш. Н. Игнатьев. Мать будет сильно переживать, что я не вернулся домой, будет считать меня пропавшим. Йӓнг теммеш сколько душе угодно; без всяких ограничений, вдоволь. Кид кычен ош пеледыш лошты Сагаэт каштнем йӓнг теммеш. А. Атюлов. Взявшись за руки, среди белых цветов я бы ходил вместе с тобою сколько душе угодно. Йӓнг тывырга тошнит (о противном, отвратительном состоянии). Иктым веле ӓштем: йӓнгем пила тывырген кеш дӓйӹлерак йонгаташкы амаса тӱгы кыргыжым. А. Канюшков. Помню лишь одно: мне стало дурно, и я быстрей выбежал за дверь, на волю. Йӓнг тыргыжлана сердце беспокоится; беспокоиться, переживать. Тидым лыдын, тыргыжлана йӓнг. Вет ӹлымаш кид кӱ лӹвалны. Н. Егоров. Прочитав это, душа беспокоится, ведь жизнь находилась как будто под камнем. Йӓнг тӹргач через край; сверх меры. Нӓнгеаш гӹнь тӹнар пайдам – кӹшкалтшы сусу йӓнг тӹргач. А. Атюлов. Если везти, то надо везти столько богатства, чтобы радость душевная лилась через край. Йӓнг ӱкша стать равнодушным, охладеть к кому-л. Йӓнг цӹтыра трепетать от страха. – Трӱк самынь парням пӹзыралеш?.. - цӹтырал колта южын йӓнг. И. Горный. – Вдруг по ошибке палец прищемит?.. - трепетали от страха некоторые. Йӓнг шелеш сердце обрывается; кого-л. неожиданно охватывает отчаяние, испуг, тревога. Сӹгырал колтыш трӱк тӹшецын, вуйта йӓнгжы шельы яшт. Г. Матюковский. Вдруг кто-то закричал оттуда, будто вконец разорвалось у него сердце. Йӓнг ӹвырта душа (сердце) радуется. Йӓнг ӹвырта, ку-шы халам анжен, пеледалтеш туан шачмы вӓр! Н. Егоров. Глядя на растущий город, радуется сердце, расцветает родная сторона. Йӓнг ясы боль (крик) души. Йӓнг ясы пар доно дымарем кужы шуды лошкы шуэн колтышымат, пӧртшы мардеж ганьок омшаник докыла колталтышым. Н. Ильяков. От душевной боли я бросил дымарь в высокую траву и кинулся в сторону омшаника. Йӓнг ялгавалыш вала душа в пятки уходит; испытывать чувство страха. Йӓнгеш кыньыге чучеш на душе неспокойно. Санюкын йӓнгешыжы кыньыге чучеш. Г. Матюковский. На душе Санюка неспокойно. Йӓнгеш кӱтымы лиаш не по душе; не нравится. Тӹнам шкежат дӓчимашыжат йӓнгешем кӱтымы лин колтевы. А. Канюшков. Тогда она сама и её манера одеваться стали мне не по душе. Йӓнгым нӓлаш брать за душу; мучить. Хӓрдымы цуца йӓнгым нӓлыт, орландарат, эх, кӱм вӓл? Г. Матюковский. Свора бесстыдников мучает, издевается, эх, над кем? Йӓнгеш пижаш быть по душе; нравиться, по вкусу. Кӱн лыдыжы, мырыжы Пижеш йӓнгеш утлаок. Г. Матюковский. Чьи стихи, песни по душе. Йӓнгым аздараш манить душу; располагать душу к чему-л. Машинавлӓжы пӓшам куштылтарат, --- пӓшашкы йӓнгым аздарат. Н. Игнатьев. Машины облегчают труд, и работа манит душу. Йӓнгым йылатараш волновать душу, встревожить душу. Йӹрымыжы годым Марйи утлаок когон йӓнгым йылатара. Н. Игнатьев. Майри своей улыбкой сильно волнует душу. Йӓнгым карштара на душе больно, ранить душу, точить (о тоске, печали). Халык йӓнгым вет карштара кого ойхы, эксыкшат. Г. Матюковский. Душу народа точат большое горе и печаль. Йӓнгым пачаш открывать душу; быть откровенным. Софиланжы кидшым пушат, улы йӓнгжым Хӧдӧр пачы. Н. Игнатьев. Фёдор протянул руку Софии и открыл ей всю свою душу. Йӓнгым пишташ вложить душу; отдаться делу целиком. Пиштена улы винам, йӓнгнам мӓик яратым пӓшаш. Г. Матюковский. Мы вложим все свои силы, душу в одно любимое дело. Йӓнгым пыдыраташ беспокоить, тревожить душу. Кыйыр вуян, шӹма лицаан Ольгажат эче яратым марыжын йӓнгжым когонок пыдыратыш. Г. Матюковский. К тому же и Ольга с её вьющимися волосами, нежным лицом очень тревожила душу своего любимого мужа. Йӓнгым пынзал пуаш вывернуть душу, отдать всю душу; отдаться целиком. Тӹды мырым викыш, шанет, йӓнгжым пынзал пуа яшт. Н. Егоров. Кажется, он отдаёт всю свою душу этой песне. Йӓнгым санзалташ мучить; причинять страдание. – Эче мӓгырет?! Ы-ы-х, толькыжы! Йӓнгем санзалтен ӹледа! Н. Игнатьев. – Ты ещё плачешь?! Эх, только мучаете меня! Йӓнгым сӓраш подкупать; склонить на свою сторону. Йӓнгем сӓрен у верема, у верема – сонимакы. Г. Матюковский. Меня подкупило новое время, время – цветочки мальвы. Йӓнгым тӓрваташ брать за душу; глубоко трогать, волновать. Вет школышты тыменьмы верема сек яжо жепла ӓшеш кодеш дӓтаманяр и эртымыкат йӓнг тӓрватышы ӓшындарымашвлӓм канда. А. Канюшков. Ведь школьные годы остаются в памяти как самые лучшие годы, и даже через много лет приходят воспоминания, которые берут за душу. Йӓнгым цӹгылтараш щекотать сердце; глубоко трогать, волновать. Салтаквлӓн шаяшты пишок нӹжгатан дӓтуанын шакта, йӓнгымат цӹгылтара. А. Канюшков. Разговор солдат такой ласковый и родной, даже за душу берёг. Йӓнгышкы витараш надоедать, донимать; крайне раздражать. Шӹргы ло доно кӹшкыла какляргыл йогышы Рутка мольым йоктарышывлӓн йӓнгышкышток витарен шоктен: кечеш таманяр гӓна пренявлӓ пӱаналт шӹнзыт. И. Горный. Рутка, извивающаяся, как змея, среди леса, надоела сплавщикам: по нескольку раз в день бревна создавали затор. Йӓнгышты таен урдаш скрывать в себе что-л. Ма акъярым ужеш гӹнь, йӓнгыштыжы шукы таен урден ак мышты. А. Канюшков. Если он увидит какие-либо недостатки, то не умеет долго скрывать в себе. Йӓнгыш шоаш пронять душу; пронизать душу насквозь. Шамаквлӓ нӹнын йӓнгыш шошты дӓпӓша лижы рашырак. Г. Матюковский. Пусть их слова пронимают душу и пусть их работа будет заметней. Йӓнг шыпшеш душу тянет; склонность, расположение к кому-л. См. чон, шӱм.

  Утерянный горизонт

   1937 - США (128 мин)

     Произв. COL (Фрэнк Капра)

     Реж. ФРЭНК КАПРА

     Сцен. Роберт Рискин по одноименному роману Джеймса Хилтона

     Опер. Джозеф Уокер

     Муз. Дмитрий Тёмкин

     В ролях Роналд Коулмен (Роберт Конуэй), Джейн Уайетт (Сондра), Эдвард Эверест Хортон (Александер П. Лаветт), Джон Хауард (Джордж Конуэй), Томас Митчелл (Генри Барнард), Марго (Мария), Изабел Джуэлл (Глория Стоун), Г.Б. Уорнер (Чан), Сэм Джеффи (Великий Лама), Хью Баклер (лорд Гэйнсфорд).

   Приграничный китайский город Баскул оккупирован японцами. Английский дипломат Роберт Конуэй, герой войны и знаменитый писатель, человек действия и разочарованный идеалист, вывозит в Шанхай 90 своих соотечественников. Сам он садится в небольшой самолет вместе с братом Джорджем, палеонтологом Александером П. Лаветтом, разорившимся и бегущим от полиции финансистом Генри Барнардом и больной туберкулезом американкой Глорией. Они не замечают, что убитого пилота подменил некий загадочный монгол, который ведет самолет по совершенно иному курсу. В горах Тибета самолет совершает аварийную посадку, и пилот погибает. 5 пассажиров, оказавшись в тысячах км от цивилизации, обречены на верную смерть, однако на помощь им чудесным образом приходит караван лам, который отводит их в город Шангри-Ла, расположенный в долине Голубой Луны - раю, затерянному в горах.

   Здесь царят покой и изобилие, и жизнь протекает под эгидой мудрости и красоты. В Шангри-Ла исповедуют лишь 1 религию: умеренность во всем и свободу от «борьбы за выживание». Местные жители связаны с внешним миром лишь через племя носильщиков, обитающее в 800 км от города. Люди из этого племени приходят в город раз в 2–3 года и приносят все необходимое в обмен на золото, которого много в недрах долины. Конуэй и его спутники вскоре понимают, что их привели в Шангри-Ла намеренно и они в некотором роде пленники этого города.

   Старейшина общины Чаи отводит Конуэя к Великому Ламе, духовному вождю Шангри-Ла. Им оказывается основатель города - бельгийский священник отец Перро, возраст которого перевалил за 200 лет. Отец Перро живет в долине с 1713 г. Он объясняет Конуэю цель пленения: отец Перро хочет, чтобы Конуэй заменил его и привнес бы в мир, готовящийся к войне, ценности и дух Шангри-Ла - т. е. самый мирный и безмятежный вариант христианской этики. Вскоре после этого Великий Лама умирает. Конуэй, глубоко потрясенный, больше не думает покинуть город. Так же настроены палеонтолог и финансист: они сперва проклинали судьбу, но теперь видят в своем пребывании в Шангри-Ла одно лишь благо. Палеонтолог учит детей, а финансист вспомнил свою первую профессию водопроводчика и провел в город проточную воду. Американка восстановила здоровье и тоже не помышляет об уходе. И только Джордж, брат Конуэя, собирается бежать с местной обитательницей Марией.

   Конуэй узнает, что Мария, хоть и выглядит на 20 лет, на самом деле - старуха: ее черты сохраняют молодость благодаря местному духовному и географическому климату. Он уговаривает Джорджа не уходить с ней. Мария утверждает, что Великий Лама был сумасшедшим и погряз во лжи и утопических мечтаниях. В душе Конуэя поселяется сомнение, и вскоре он покидает город вместе с Джорджем и Марией, следуя за караваном носильщиков. В пути носильщики обстреливают европейцев и погибают под обвалом. Мария стареет на глазах и умирает. Джордж сходит с ума и падает в расщелину. Конуэя, потерявшего память, находят и отвозят в Шанхай. Когда память возвращается к нему, он пытается улизнуть от сторожащего его англичанина и во что бы то ни стало вернуться в Шангри-Ла. В один прекрасный день, после долгих скитаний в горах, ему выпадет счастье вновь увидеть пред собой врата рая.

   ► Один из самых рискованных, дорогостоящих и, в итоге, успешных проектов студии «Columbia». Капра хотел сделать из романа Джеймса Хилтона (вышедшего в 1933 г.) философскую и политическую притчу. На уровне формы он выстроил нечто вроде сказки Вольтера, призванной будить воображение, но прежде всего - убеждать. Эта амбициозная и оригинальная картина рассказывает преимущественно об утопии: мечте о всемирном счастье, возникшем благодаря человеческому разуму и мудрости. Амбициям Капры сослужили службу не только достоинства, но и недостатки режиссера. Нехватка дыхания, склонность к напыщенному ораторству; статичный стиль сухого и прямого обращения, лишенный поэзии и трепета, как нельзя выгоднее смотрятся в формате вольтеровской сказки. Как хороший адвокат, Капра мастерски использует финальные перипетии сюжета (сомнения Роналда Коулмена), чтобы окончательно утвердить свои тезисы в сознании зрителя.

   Ловишь себя на мысли, что Шангри-Ла стал бы идеальным сюжетом для Маккэри. Тот и сам построил собственный Шангри-Ла - более скромный, но и более доступный каждому, так как расположен он в самом сердце большого города, в тесном пространстве фильмов Иду своим путем, Going My Way и Колокола святой Марии, The Bells of St. Mary's. Сравнение между их картинами помогает лучше очертить личности обоих режиссеров. Капра создает притчу, адресованную более уму, нежели сердцу. Его персонажи расчетливо расставлены на шахматной доске повествования. Он говорит о том, что каждый отдельный человек и каждый народ должен найти Шангри-Ла в себе, и оставляет зрителя в одиночку переваривать этот посыл. Маккэри, напротив, конкретно указывает, что Шангри-Ла может существовать на любом повороте любой оживленной артерии любого большого города. В его раю живут существа из плоти и крови, излучающие волны обаяния, быстро окутывающие зрителя как реальность, данная в ощущениях, а не как доводы некоего вымышленного произведения, притворяющегося реалистичным. Маккэри затягивает нас в свой рай с гениальной беззаботностью, которая является для него лучшей формой убеждения и - что самое главное - причащения. Капра - убедительный оратор, а Маккэри - поэт, заражающий своей пылкостью.

   N.В. Генри Миллер приветствовал появление Утерянного горизонта и называл его редким осмысленным фильмом, сделанным в Голливуде. Однако - вот курьез - его мнение не разделяют специалисты по Капре (который, кстати, считал Утерянный горизонт своей лучшей картиной). Обстоятельный разгром этого фильма можно найти в книге Доналда Уиллиса «Фильмы Фрэнка Капры» (Donald С. Willis, The Films of Frank Capra, Scarecrow Press, New Jersey, 1974). Изначально Утерянный горизонт длился 125 мин, однако при повторных выпусках в прокат был сокращен на полчаса. В 1967 г. оригинальный негатив начал разрушаться. Недавно в Американском институте кино была восстановлена 128-мин копия, где ряд сцен и фрагментов при цельной фонограмме визуально представлены лишь в виде статичных кадров (в общей сложности они занимают около 5 мин). Музыкальный ремейк Чарлза Джэрротта (1973) справедливо называют одним из худших фильмов за всю историю американского кино.

  Метрополис

   1927 – Германия (4189 м)

     Произв. UFA

     Реж. ФРИЦ ЛАНГ

     Сцен. Tea фон Харбоу

     Опер. Карл Фройнд, Гюнтер Риттау

     Спецэффекты Ойген Шюффтан

     Дек. Отто Хюнте, Эрих Кеттельхут, Карл Фолбрехт (скульптуры: Вальтер Шульце-Миттендорф)

     Кост. Анна Вилькомм

     В ролях Бригитта Хельм (Мария), Густав Фрёлих (Фредер Фредерсен), Альфред Абель (Джо Фредерсен), Рудольф Кляйн-Рогге (Ротванг), Фриц Расп (худой человек), Теодор Лоос (Йозафат), Эрвин Бисвангер (№ 11 811), Гейнрих Георге (Грот), Олаф Сторм (Ян), Ганс Лео Райх (Маринус).

   Резюме копии, восстановленной «Мюнхенской синематекой».

   I) УВЕРТЮРА (или Прелюдия). 2026 г. Метрополис – это мегаполис, живущий на 2 уровнях. В подземном городе, где много тоннелей и лифтов, армия рабочих, похожих на роботов, трудится над изготовлением машин. В это время в верхнем городе, купающемся в свете, привилегированная элита занимается спортом или бродит по чудесным «вечным садам», пребывая будто в раю. Фредер, сын хозяина Метрополиса, Джо Фредерсена, однажды видит девушку Марию, одетую в лохмотья: она показывает группе детей, что такое сады. Этот мимолетный образ так поражает его, что он бросается на поиски Марии. Спустившись в подземный город, он с удивлением открывает для себя целый незнакомый мир. 1 машина взрывается. Фредеру является видение: завод кажется ему чем-то вроде Молоха, пожирающего людей. В реальности после несчастного случая погибших уносят прочь.

   Фредер отправляется на машине к отцу и спрашивает у него, почему с рабочими обращаются так плохо. Фредерсена это мало заботит. Он больше обеспокоен планами восстания, найденными в карманах погибших. Фредерсен упрекает ближайшего помощника Йозафата, не осведомленного об этих планах, и увольняет его. Фредер следит за Йозафатом и не дает ему застрелиться. Вернувшись на подземный завод, Фредер надевает одежду техника механических часов и занимает его место. Этот человек только что упал от усталости. Фредер узнает на себе, что такое всего лишь день каторжного труда.

   Отец Фредера приходит к Ротвангу, полубезумному ученому, живущему вдали от обоих уровней Метрополиса в доме старинной постройки. Когда-то давно Ротванг любил мать Фредера Хель, умершую при родах. Хель ушла от Ротванга и вышла замуж за Фредерсена. Ротванг создал робота с внешностью Хель. По замыслу Фредерсена, если изготовить тысячи подобных роботов, они заменят собою рабочих. Ротванг в ответ на его расспросы говорит, что в карманах погибших найдены планы катакомб. Ротванг отводит туда хозяина Метрополиса. Там они незаметно присутствуют на тайном собрании рабочих. Мария обращается с речью к собравшимся и рассказывает им легенду о Вавилонской башне: тысячи рабочих строили эту башню, ничего не зная о замыслах тех, кто ее придумал. Мария говорит: «Сердце должно быть посредником между мозгом и руками».

   Среди рабочих стоит и Фредер. Мария видит в нем посредника, которого призывала всем сердцем. Она целует его, и они назначают друг другу свидание в церкви. Фредерсен просит Ротванга сделать робот похожим на Марию. Мария не сможет прийти на свидание, потому что Ротванг хватает и гипнотизирует ее.

   II) ИНТЕРМЕДИЯ. Фредер видит в церкви, как оживают статуи Семи Грехов и Смерти. Он говорит Смерти, чтобы та отошла от него подальше. Ротванг запер Марию у себя. Фредер отправляется искать ее. Услышав крики Марии, он проникает в дом Ротванга и вскоре сам оказывается под замком. Ротванг приступает к трансформации робота в существо, внешне точь-в-точь похожее на Марию. Освобожденный Ротвангом Фредер видит, как его отец обнимает робота (которого Фредер принимает за Марию). Это зрелище потрясает Фредера, вызывает головокружение и галлюцинации. Лихорадка приковывает его к кровати. В бреду он видит Смерть с косой в руках. В это время в кабаре «Ёсивара» Ротванг представляет гостям своего робота – фальшивую Марию.

   III) ФУРИОЗО. Она танцует для них соблазнительный танец. Все принимают ее за настоящую женщину. Мужчины дерутся за нее. Позднее в катакомбах она призывает рабочих к бунту и разрушению: «Смерть машинам!» Фредерсен хочет, чтобы рабочие восстали: тогда он сможет применить против них силу и окончательно их приструнить. На самом же деле робот подчиняется воле не Фредерсена, а Ротванга, который обманул хозяина Метрополиса, желая ему отомстить. Вскоре робот начинает подчиняться только собственной воле. Рабочие отказываются верить Фредеру, когда он говорит им, что перед ними не настоящая Мария. Между тем Йозафат раскрыл ему правду. Рабочие даже хотят линчевать Фредера. Человека, пытавшегося защитить его, убивают ножом.

   Старший мастер Грот предупреждает рабочих, что разрушение центральной машины приведет к затоплению подземного города. Это их не останавливает. Настоящая Мария, которой удалось вырваться из дома Ротванга, спасает детей. Фредер наконец-то находит ее. Вместе с ней и Гротом он спасает множество человеческих жизней. Фредерсен с горечью узнает, что его сын был в подземном городе. Грот настраивает толпу против фальшивой Марии. Люди приходят за ней в кабаре «Ёсивара» и сжигают ее на костре. Когда пламя охватывает «Марию», она приобретает черты металлического робота.

   Ротванг, совершенно обезумев, теперь путает в своем сознании Хель и Марию. Он гонится за Марией в церкви и после драки с Фредером уносит ее на крышу. В новой стычке с Фредером Ротванг падает и разбивается насмерть. Подавленный Фредерсен опускается на колени. Мария, живая и здоровая, обнимает Фредера. На улице рабочие встречаются лицом к лицу с Фредерсеном. Мария предлагает Фредеру встать между Гротом и своим отцом: «Будь между ними посредником», – говорит она ему. Грот и Фредерсен пожимают друг другу руки. Рождается новый общественный договор.

   ►  Метрополис – не только один из самых удивительных образцов немецкого экспрессионизма в кино (его бюджет был самым крупным за всю историю студии «СТА» – 5 млн марок), но и один из редчайших немых фильмов и по сей день представляющих некий интерес для людей, не интересующихся кинематографом пристально, и для широкой публики. Этот интерес связан с пессимистическим взглядом Ланга на архитектурное и социальное будущее человека. Этот взгляд выражается, прежде всего, пластическими средствами, и, к слову, именно пластическая, изобразительная сторона фильма производит незабываемое впечатление. Метрополис – редкий случай несовершенного фильма Ланга именно из-за того, что пластическая сторона преобладает в нем над драматургической. Драматургия фильма, за которую в большей степени следует винить сценаристку Tea фон Харбоу, с самого начала не выглядела убедительной, особенно в развязке. Посыл сюжета (рождение нового общественного договора между Капиталом и Трудом после драматических эпизодов, богатых событиями и конфликтами) и посыл изображения никогда не достигают совершенного симбиоза. И именно изображение несет в себе подлинную мысль Ланга. Эти образы, чаще всего порожденные каким-либо архитектурным концептом (Ланг говорил, что идея фильма пришла к нему при созерцании небоскребов Манхэттена), всегда сводятся к хореографии масс – при этом понятие «массы» в данном случае применимо не только к толпам и группам людей, но и к объемам и объектам.

   На уровне формы главный вывод, к которому приводит Метрополис, таков: в кинематографе каждый пластический элемент, достойный этого звания, неминуемо преображается в динамику. Поскольку в данном случае эта динамика по природе своей музыкальна, Метрополис – один из очень редких немых фильмов, которые теряют что-то жизненно важное, если показывать их без аккомпанемента. 1984 г. был отмечен своеобразным апофеозом Метрополиса: в этот год вышла новая версия фильма, после долгих поисков собранная композитором Джорджо Мородером, написавшим для фильма рок-саундтрек. Этому апофеозу поспособствовала и полемика, возникшая между защитниками этой версии и сторонниками другого варианта, восстановленного приблизительно в то же время «Мюнхенской синематекой» и ее хранителем Энно Паталасом. Это немного длинная и запутанная история, которую придется пересказать лишь в общих чертах.

   В январе 1927 г. в Берлине вышла на экраны оригинальная – и недолговечная – версия Метрополиса (4189 м). Американцы, сопродюсеры фильма по договору между немецкой фирмой «UFA» и американскими «Paramount» и «Metro-Goldwyn», строго раскритиковали фильм сразу с 3 точек зрения: драматургической, психологической и политической (в частности, в титрах они разглядели коммунистическую крамолу). Еще до январской премьеры они принялись за перемонтаж фильма. В августе того же 1927 года фильм вновь вышел на экраны в Германии, на этот раз – в версии длиной 3241 м. Американцы выпустили в свой прокат еще более короткую версию – приблизительно в 2800 м. Как это часто случалось в эпоху немого кино, копии, предназначенные для проката в разных странах, различались между собой. В результате до самого недавнего времени никто (кроме посетителей берлинских кинотеатров в первые месяцы 1927 г.) не мог быть уверен в том, что видел оригинальную версию Метрополиса. Поклонники Ланга долгие годы видели копии, в большей или меньшей степени изуродованные и, как правило, содержащие довольно заметные пробелы.

   Более полувека спустя композитор Джорджо Мородер, подыскивая какой-нибудь известный немой фильм для музыкальных экспериментов, остановил выбор на Метрополисе. Он погрузился в настоящую архивную работу, которой воздает должное сам Энно Паталас (в котором многие хотят видеть противника Мородера): «Операция „Мородер“, – говорит он, – принесла большую пользу архивной работе. Пользу прямую, поскольку без его денег Музей современного искусства в Нью-Йорке не смог бы перенести старый целлулоидный негатив – вполне вероятно, лучший из сохранившихся материалов по качеству изображения – на безопасную (= невоспламеняемую) пленку. Пользу косвенную, поскольку его затея привлекла всеобщее внимание к реконструкциям кинофильмов» (интервью, опубликованное в журнале «Positif», (см. БИБЛИОГРАФИЮ). Обе версии – и Мородера, и Паталаса – полезны каждая по-своему. Мородер открыл для широкой публики доступ к облегченной версии, укороченной на несколько планов или фрагментов планов, которая благодаря продолжительности (80 мин), ритму и музыке смотрится так же актуально и вызывает такое же восхищение, какое могли испытывать 1-е зрители фильма. (Упрекнуть Мородера можно в том, что некоторые сцены в его версии тонированы – лишнее нововведение, которое к тому же кажется по-детски наивным.) Версия Паталаса – попытка восстановления оригинального монтажа Метрополиса в том виде, в каком он предстает в 4 важнейших документальных свидетельствах о фильме (титры, найденные в органах цензуры; оригинальная партитура Готтфрида Хупперца, содержащая точные указания касательно титров и всего, что происходит на экране; режиссерский сценарий Ланга; фотоальбомы, подаренные Лангом «Французской синематеке»). Мородер пытается воссоздать эффект, произведенный фильмом на 1-х зрителей; Паталас – сам кинематографический материал, который произвел этот эффект. Обе версии пользуются материалом сохранившихся копий, добытых из самых разнообразных источников – не только из Германии и США, но и из России, Англии, Австралии и т. д. Более длинный хронометраж версии Паталаса (147 мин) достигается не столько за счет добавлений (число которых относительно мало), сколько за счет скорости движения пленки и наличия настоящих титров, преобразованных Мородером в субтитры (начинание, которое нельзя назвать необоснованным).

   Использование Мородером современной музыки подчеркивает в высшей степени динамичную и хореографическую природу фильма и притягивает к нему неожиданно широкую аудиторию. Приведем лишь один пример: сцены в кабаре «Ёсивара» кажутся испорченными (и даже, по мнению некоторых, превращаются в посмешище), если показывать их без музыкального сопровождения. Мородер частично возвращает им первоначальную силу воздействия и позволяет заново прочувствовать их гениальность. Несомненно, пройдет несколько десятилетий, и его музыка обветшает, и кому-то придется повторить его начинание в новом контексте. Именно музыка быстрее всего стареет в звуковой картине; именно она сильнее всего старит фильм. В немом фильме первоначальный музыкальный ряд является внешним элементом, чаще всего необязательным (что, впрочем, не относится к данному случаю). Музыка не требует к себе беспрекословного уважения, поскольку не является неотъемлемой частью фильма. Вследствие этого довольно смешно выглядят попытки поднять скандал вокруг ее переложения на современный лад.

   Главный вклад обеих версий в наше знакомство с фильмом связан с линией отношений между Фредерсеном и Ротвангом, полностью смазанной во всех версиях, сменивших оригинальную. Ученый любил когда-то женщину, ставшую женой Фредерсена и матерью Фредера. Эта женщина носит имя Хель. Новые титры, кадры из утраченной сцены (где двое мужчин обращены лицом к мавзолею Хель) открывают нам, что Ротванг создал женщину-робота, руководствуясь не только научными интересами, но и более неприкрытыми, чувственными и даже фанатичными. Теперь сюжет становится не таким механическим и банальным, как можно было подумать сначала; прежде всего, он гораздо более характерен для Ланга. Ротванг становится похож на индусского принца из Эшнапурского тигра, Der Tiger von Eschnapur, который хочет увековечить свою утраченную любовь в гробнице. В отношениях Ротванга с Фредерсеном содержится немалая доза агрессивности, коварства и отчаяния, желания расквитаться; драматургически это роднит его персонаж со всем творчеством Ланга. Благодаря этой связи Ланг, как и в других своих фильмах (напр., Ярость, Fury; Живёшь только раз, You Only Live Once), затрагивает социальную тематику через индивидуальную, частную трагедию. Единственными искусственными элементами интриги остаются покаяние Фредерсена, социально утопичная развязка и тот факт, что конфликт между Фредерсеном и Ротвангом, хоть и вновь обретает чувственный характер, остается слишком далеко в стороне от социального посыла.

   В довольно обстоятельном исследовании, посвященном Хель (персонажу, довлеющему над фильмом, ни разу в нем не появляясь), Георг Штурм (см. БИБЛИОГРАФИЮ) называет одно из возможных толкований этого имени, найденное в мифологии северных народов: Хель – богиня Смерти и подземного мира. Выходит, сам факт существования Хель располагает Метрополис под знаком Смерти – не Усталой Смерти, Der Müde Tod, а Смерти отсутствующей, хоть и неотвязной настолько, что ее отсутствие не мешает ей давить всей своей массой на живых. Таков один из аспектов, связывающих фильм с самыми чистыми источниками экспрессионизма (даже при том, что Ланг всегда отказывался причислять себя к этому направлению). Но если есть в его творчестве фильм, помимо Усталой Смерти, достойный зваться экспрессионистской картиной, то это именно Метрополис. Есть еще 4 аспекта, которые связывают фильм с этим направлением:

   1) отсутствие Природы. Если роботизированный подземный мир по определению лишен всяких элементов природы, то мир наземный представляет собою дорогостоящее подражание Природе, что ничуть не лучше. Отметим, не углубляясь в комментарии, что наземный мир в Метрополисе служит карикатурой на рай, своим элитизмом и искусственностью почти так же давящей на психику, как и подземный мир;

   2) тема двойника, невероятно зрелищно и многозначно выраженная в образе двух Марий. Эта тема связывает фильм с самыми характерными опосредованиями экспрессионизма;

   3) безумие, в тот или иной момент охватывающее почти всех персонажей. Являясь крайним (но распространенным повсеместно) выражением их чувственности и субъективности, оно убивает в зародыше возможность, что когда-нибудь все-таки сформируется разумный взгляд на окружающий мир;

   4) наконец, во всем фильме действует очевидный закон, согласно которому на отношения между большинством персонажей сильно влияют гипнотическое воздействие и колдовские чары: Ротванг околдован Хель, Мария околдована Ротвангом (см. гениальную сцену, где ученый преследует Марию в катакомбах), Фредер околдован Марией, толпа рабочих и гуляк из «Ёсивары» околдована фальшивой Марией и т. д. Этот аспект экспрессионизма (самый модернистский, поскольку он был сохранен и обновлен в лучших образцах голливудского кинематографа 40-х и 50-х гг.) предстает здесь перед нами с такой блистательной силой и в таком живом стиле, что они легко выметают прочь мусор, оставшийся в фильме от спорного сценария.

   БИБЛИОГРАФИЯ: роман Tea фон Харбоу «Метрополис» (писавшийся, как и в случае со Шпионами, Spione, и Женщиной на Луне, Die Frau im Mond, параллельно работе над сценарием) выпущен издательством «Auguste Sherl», Берлин, 1926. Он постоянно переиздавался и переводился на разные языки. Упомянем американское карманное издание: Асе Books, New York, 1963. Сценарий опубликован в серии «Классические киносценарии» (Classic Film Scripts, Lorrimer, London, 1973 и 1981) с предисловием (Paul M.Jensen, Metropolis: the Film and the Book) – это издание, естественно, не включает добавления, появившиеся в копиях Мородера и Паталаса. Роскошный альбом кадров из фильма и фотографий со съемочной площадки (отобранных из альбомов, предоставленных Лангом «Французской синематеке») издан в 1984 г. (Metropolis, images d'un tournage, Centre National de la Photographie La Cinémathèque Française). Эти фотографии сделаны Хорстом фон Харбоу, братом сценаристки. В издание также включены статьи Энно Паталаса и Бернарда Айзеншитца. Интервью, данное Энно Паталасом Лоренцо Коделли, включено в № 285 (1984) журнала «Positif». Рекомендуем также работу Георга Штурма «Для памятника Хель нет места. Мечта из камня» (Bulletin CICIM, München, октябрь 1984 г.). Наконец, в беседе, записанной Германом и Гретхен Вайнбергами и опубликованной в журнале «Cahiers du cinéma», № 169 (1965) и № 176 (1966), под названием «Венская ночь» (Herman Weinberg, Gretchen Weinberg, La nuit viennoise), Ланг говорит о Метрополисе и, в частности, о некоторых оптических эффектах, разработанных Шюффтаном.